邵璞《享誉海内外的中华艺术传播者》

前言

这是一个文脉赓续、文明互鉴的时代，也是中华艺术走向世界的时代。

在中华民族伟大复兴的壮阔征程上，一批书画艺术家以笔墨为桥、以丹青为语，守正创新、驰而不息，向世界传递东方美学，讲述中国故事。他们，是享誉海内外的文化使者，是中华文脉的传播中坚。

为此，我们推出《享誉海内外的中华艺术传播者》书画专题报道，记录他们的艺术求索与对外传播之路，展现笔墨里的中国气度，彰显新时代的文化自信。走近翰墨使者，共赏东方丹青，感受跨越山海的艺术力量。

邵璞：1983 年毕业于复旦大学中文系，中国美术家协会会员、中国作家协会会员、中国美术家协会第九次代表大会代表、北京西城区作家协会副主席、北京西城区文联理事、辽宁大学书画研究院客座教授。焦墨作品《博学而笃志，切问而近思》入藏复旦大学档案馆。主要诗歌作品收录于《朦胧诗选》，著作有《邵璞焦墨艺术》《邵璞诗选》《知白守黑--邵璞焦墨艺术》等。

东西方思维此消彼长？

澳洲艺术写意四大流行敲定艺术风向（一）

作者 邵 璞

一、在澳洲看艺术，一个挥之不去的困惑

漫步澳洲各大美术馆、博物馆与公共空间，一个印象挥之不去：东方“写意”精神，似乎正在成为西方当代艺术的主流方向。然而，当我们反观自身，却陷入一种微妙的失落——东方“写意”传统立论虽古老深厚，但在当代实践中显得固守陈旧，距离“意”忽远忽近，距离“实”却根深蒂固。反观西方，在“写意”上反而更有突破、更有新意、更具时代感。

这引出疑问：东西方艺术思维，是否在“写意”上不约而同地趋同？西方是否已经将“写意”写得更彻底、更多样、更有灵魂？我们引以为傲的千年传统，是否已在“近亲繁殖”中失去了先锋性？

二、澳洲艺术现场的七层“写意”图景

基于对墨尔本、堪培拉、悉尼三地十余个重要场馆（国家美术馆、大学艺术学院、私人画廊等）的实地观察，澳洲艺术的“写意”主流化体现在以下七层现实中：

形式上的“类中国画”大量存在。 西方主流场馆中，直接可见类似中国画笔墨形式与构成方式的作品，水墨般的黑白效果、书写性笔触、留白与意境营造，频频出现在非中国艺术家的创作中。

主题性创作被“写意”全面覆盖。 人物、社会生活类新作中，超过60%可归入“写意”范畴——它们不以再现为目的，而以抒发、暗示、象征为手段。

写实描摹彻底退场。 几乎看不到以真实人物、实景、现实社会为对象的纯粹描摹类作品。这类诉求被“转让”给了摄影——唯有摄影承担着记录真实的功能，绘画则彻底拥抱了主观表达。

古典传统被“封存”而非“延续”。 古典肖像、历史故事、宗教题材作品被集中收集于特定展区，如同被安放在历史标本柜中，后继者寥寥，增量终止。

表达历史与现实的路径高度集中。 在处理历史与主题性创作时，原始遗物陈列、摄影纪实、版画复制与“写意”表达四者构成绝对主导，写实性绘画几乎缺席。

创作核心全面“内转”。 造型以变形为核心，色彩以意象为核心，主题以意境为核心，物像以主观为核心，价值以发现为核心，技术以创新为核心——六大维度无一指向客观再现。

解构成为创新的发动机。 解构的触角伸向一切可解之物：笔触结构、具象形态、数字与文字符号、色彩关系、物像造型、远古遗迹、线面构成、印象记忆、空间维度、材料工具、艺术模式……一切传统技术、理论都沦为创新与发现的“服务基础”而非“圭臬”。

三、综合上述现象，可归纳出澳洲艺术“写意主流化”的四大流向：

流向一：从“再现”转向“心像”。 物像、人物等具体形象仅作为想象的“依托物”而存在，而非终点。艺术不再回答“它像什么”，而是追问“它让我感受到什么”。

流向二：从“技艺”转向“发现”。 艺术家的身份被重新定义——他需要是哲学家、导演、魔术师、文学家、科学家的某种化身。单纯“会画画”的艺术家已经难觅，艺术的价值在于：是否具有有效传达与沟通的能量？是否具有表达的创造性？是否制造出传播顶峰的“核弹质量”？

流向三：从“门类”转向“跨界”。 许多艺术家从谙熟的画布转向视觉装置、空间营造、数字媒介等可资表达的一切工具与时空，派生出大量“艺术第三者”——那些无法被传统门类归类的陌生者、混血儿。

流向四：从“民族性”转向“可通约性”。 东西方在“写意”上出现了思维与取舍的打通现象——方法上有趋同，工具上各自坚守。澳洲转向成熟的作品风格，反过来被中国油画等西方传统媒介借鉴吸收。

四、关于中国画的缺席与在场

值得注意的是一个悖论式事实：

缺席的是“对话” ——在澳洲重要的美术馆、博物馆、公共场所，几乎没有看到对中国画的直接推崇、引进、交流或对话。中国画作为一个“文化主体”，并未被纳入西方主流艺术界的平等对话框架。

在场的是“基因” ——但中国画的因素、手法、构成方式却无处不在。堪培拉国会大厦里，两幅完全用中国画水墨笔法与构成表达的袋鼠，使人初看误以为是中国画；植物园海报上，一幅完全以中国画黑白效果写意的人物笑脸令人驻足。即便属于工笔类型的作品，其主题与核心意向也是会意性的——物型、人形都被用作抽象的基础，表达的始终是视觉冲击力与通感，而非具体物像。

这意味着：中国画的“基因”被吸收了，但中国画的“主体”被悬置了。这究竟是“影响”还是“巧合”？是“东方智慧”的全球化溢出，还是西方艺术内部演化的殊途同归？

五、“写意”是起点，不是终点

上述观察带给我们几个无法回避的反思：

写意油画、丙烯画的源头究竟在哪里？ 在人物肖像、风景画中，写意式表现手法在中外艺术家作品中相继出现，但其源头究竟发源于西方还是东方？目前尚无研究给出定论。或许，这本身就是全球化时代艺术史书写的盲区。

我们的“写意”是否被自己窄化了？ 西方在“写意”上的突破提示我们：传统中国画的写意，是否过于依赖程式化的笔墨语言，而忽略了色彩科学、思维模式、工具材料等更广阔的维度的探索？当我们将“写意”固化为一种“风格”而非一种“精神”时，它便失去了生长的活力。

中国画传统能否走出创新之路？ 我们或许应该深入研究西方的色彩科学、思维模式、工具材料及其理论体系——不是为“西化”，而是为“激活”。当中国画的“写意精神”与西方的“视觉科学”相遇，未必不是一条传统走向当代的可行路径。

澳洲艺术现场的“写意”主流化，不是东风的胜利，也不是西风的压倒。它更像一场全球范围内的精神合流——东西方艺术思维在“写意”这个古老命题上不期而遇，却在方法论上走向了不同的纵深。

对于中国画而言，这既是一个警示，也是一个窗口。我们的传统可能正在“被继承”而非“我们在继承”；窗口在于：当世界都在向“意”靠拢，我们手中握着的，恰恰是千年积累的“意”的宝库——关键在于，我们是否敢于用这个宝库去兑换当代的表达。

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（本文基于在澳大利亚墨尔本、堪培拉、悉尼三地重要艺术、博物场馆及画廊的实地观察撰写）

《在世界尽头写诗》

我们是世界的一度火光，

高峰并不是山巅，

高峰是飞翔。

人类滋生出时间，

时间堆砌悬崖峭壁，

原本一年一年自带五颜六色。

生命，占有和消失都是一片片雪花，

语言只是心扉开关的门窗，

衰老也只是南极的融化，

四大洋从冰封到沸腾没有终点。

生死涅槃于始终，

枯萎是一岁，葳蕤是另一岁，

黑发是深夜，白发是白昼，

不用纸包裹的才是身体，

睡在土壤之上的灵魂才自由，

世界本无尽头，

生我者泥土，

育我者河流，

扶我者山河，

葬我者宇宙，

吃了种子世界就少了树木，

鸟儿失去栖息天空就飞来石头，

草原是前生，

眼泪和血液是未来的海洋，

金钱只是衣裳。

身体燃烧时我们会回到出生前的故乡。